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Ein Beitrag von: Alex Webb, Rebecca Norris Webb

Straßenfotografie ist ein Genre in der Fotografie, das ich nicht nur praktiziere, sondern ich versuche auch, meine Sammlung an Büchern zum Thema mit interessanten Werken zu erweitern.

Dieses Jahr hatte ich mir daher auch das neu erschienene „Street Photography and the Poetic Image“* des Fotografen-Ehepaars Alex Webb und Rebecca Norris Webb zugelegt. Außerdem habe ich auch den Blog der beiden abonniert.

Auf diesem Weg erfuhr ich dann von einem Workshop, den die beiden Anfang Dezember in Miami abhielten. Zwar war meine Bewerbung um einen ausgeschriebenen kostenlosen Platz in diesem Workshop nicht erfolgreich, aber ich kam mit Alex und Rebecca ins Gespräch und sie waren bereit, mir einige Fragen zu „Street Photography and the Poetic Image“ und zu „Memory City“* zu beantworten.

Während „Street Photography and the Poetic Image“ eine Art Lehrbuch zum Thema Straßenfotografie ist, dokumentiert „Memory City“ symbolisch am Beispiel der Stadt Rochester, Sitz der Kodak-Zentrale, das Ende der analogen Fotografie, wie wir sie kennen.

Der Magnum-Fotograf Alex Webb und die poetische Fotografin Rebecca Norris Webb, deren künstlerisches Schaffen mit Lyrik ihren Anfang fand, sind für mich ganz unverkennbare Vertreter einer sehr intuitiven Herangehensweise ans Bildermachen.

Die Straßenfotografie von Alex Webb ist mit wenigen Ausnahmen frei von direkt auffälligen Effekten, ironischen Momenten oder geplanten Szenen. Es ist, als ob er im Vorbeigehen Szenen aus dem Augenwinkel beobachtet und genau diese Momente mit der Kamera festhält.

Bei Rebecca Norris Web dagegen ist es nicht der Mensch, der im Zentrum der Geschichte steht, sondern die Wirkung und die poetische Kraft, die ihre Bilder von Objekten und menschenleeren Szenen auszeichnen. Oftmals nutzt sie auch Reflexionen, um mehrere kontrastierende Bildebenen zu erzeugen.

Das nachfolgende Interview nimmt direkten Bezug auf die beiden Bücher, die ersten Fragen beziehen sich schwerpunktmäßig auf „Street Photography and the Poetic Image“, im zweiten Teil geht es um „Memory City“.

Zum Einstieg eine Frage an Alex und Rebecca: Ihr führt sehr erfolgreich Fotografie-Workshops durch und Euer Buch „On Street Photography and the Poetic Image“ ist auf seine Art ein Lehrbuch, aber weit davon entfernt, sich in die Gilde der üblichen Kochrezept-Führer einzureihen, die man auch in der Fotografie so oft sieht. An wen, von Euren Kursteilnehmern einmal abgesehen, habt Ihr gedacht, als Ihr dieses Buch konzipiert habt und was sollte der Leser nach der Lektüre „gelernt“ haben?

Rebecca Norris Webb (RNW): Das sind alles sehr gute Fragen. Wie kann man dieses eher ungewöhnliche Lehrbuch am besten beschreiben? Ich denke, der nigerianisch-amerikanische Schriftsteller, Fotograf und Kunsthistoriker Teju Cole, einer unserer ehemaligen Studenten bei Aperture, hat es in seiner Einleitung zum Buch treffend ausgedrückt:

„On Street Photography and the Poetic Image“ ist ein ungewöhnliches Fotobuch, seine Umrisse definieren sich über die vielen Dinge, die es nicht ist: Keine Monografie, kein Geschichtsbuch, keine Vorgangsanleitung im herkömmlichen Sinn; dankenswerterweise unberührt von Fragen zu verwendeten Gerätschaften oder Technik; welches Objektiv ideal ist oder welche Kamera man kaufen sollte – hier kein Thema; uninteressiert daran, welche Apps dem Lernenden helfen könnten, eine Abkürzung um die Geduld herum zu finden, die die Fotografie verlangt.

Für den ernsthaften Fotografen, gleich mit welcher Erfahrung, ist es gleichermaßen geistreich und freundlich, Einblicke bietend in das Wesen der Fotografie, wie der Fotograf sie denken sollte.

Alex Webb (AW): Seit dem Erscheinen des Buchs überrascht uns, dass nicht nur Fotografen, sondern auch Schriftsteller und andere Kunstschaffende sich für dieses Buch interessieren. Vielleicht, weil es Parallelen gibt zwischen unserem Verständnis des kreativen Prozesses in der Fotografie und dem in anderen Disziplinen.

Zudem beginnt das Buch mit einer Aussage, die poetische Schöpfung betreffend, die der Dichter und Romancier Denis Johnson mir gegenüber einmal gemacht hat und das berührte mich, weil es dem fotografischen Prozess, der Rebecca und mir zueigen ist, so sehr verwandt ist, ein Prozess, der eher intuitiv als rational ist, eher erforschend als festgeschrieben.

RNW: Alex studierte an der Hochschule Literatur, ich verfasste damals Lyrik, als Lehrende und als Fotografen kommen wir daher immer wieder auf die Literatur und andere Künste zurück, die uns helfen, kreative Räume in uns und anderen zu schaffen.

Schlussendlich, der Versuch, Kreativität zu lehren ist ein schon fast mystischer Prozess per se und es gelingt am besten, wenn man Position gegen den Strom bezieht, „at a slant“, um Emily Dickinson zu zitieren, eine meiner Lieblingsdichterinnen.

Fotografie ist zudem eine visuelle Kunst, wir empfinden die 50 Bilder – unsere eigenen wie die anderer Fotografen, die uns beeinflusst oder inspiriert haben, wie Lee Friedlander, Ralph Eugene Mayard, Joseph Koudelka, Andre Kertesz – als genauso instruktiv, wenn nicht mehr, als unsere Texte im Buch. Mit der Kunst verhält es sich oft so: Schweigen ist der beste aller Lehrer.

In der Vorbereitung für dieses Interview habe ich „On Street Photography and the Poetic Image“ das zweite Mal von der ersten bis zur letzten Seite gelesen. Das erste Mal schien es so offensichtlich, von wem welches Bild stammte. Beim zweiten Mal habe ich mich immer wieder gefragt, ob es denn wirklich zwingend so sein muss, wie es sich darstellte: Gibt es einen Alex Webb, der diese eindrücklichen Momente, meist ohne die Präsenz von Menschen, einfängt? Und gibt es eine Rebecca Norris Webb, die Szenen auf der Straße dokumentiert, in denen Menschen, Licht und Farbe so perfekt harmonieren?

AW: Unausweichlich, wir sind immerhin 20 Jahre zusammen, gibt es Überlappungen in unseren Arbeiten, schließlich haben wir über diese Zeit auch zu einer immer engeren Zusammenarbeit gefunden. Ich vermute, wenn man die Reflexionen betrachtet, die in meinem Istanbul-Buch zu finden sind, dann könnte man diese als Widerhall zu Rebeccas Buch „The Glass Between Us“ interpretieren.

Und weil die Art der Fotografie, wie wir sie praktizieren, unsere Welt widerspiegelt und wir auf imaginäre, fiktionale Bilder verzichten, kommt es notwendigerweise zu Ähnlichkeiten zwischen unseren Bildern, gerade dann, wenn wir uns am selben Ort befinden.

Dennoch unterscheidet sich unsere Sicht der Dinge oft deutlich. Wenn man sich unsere Bilder zum Thema „The Day of Remembrance“ in „Memory City“ ansieht, ein Jahrestag, der an die Afrikaner erinnert, die auf den Sklavenschiffen auf der Fahrt über den Atlantik zugrundegegangen sind: Mein Bild ist mit vielen Menschen bevölkert, Rebeccas ist ruhiger, ein Baum wie ein Haiku und ein Vogel, dessen Silhouette wie im Traum durch eine rot-schwarze Flagge zu sehen ist, im Wind, der vom Ontariosee herüberweht.

Letztendlich bin ich durch meine Beziehung zu Rebecca offener geworden für einen sanfteren, freundlicheren Ausdruck, beispielsweise in meinem Bild „St. Patrick’s Day“ in „Memory City“. Vielleicht ist sie, wegen der mit mir verbrachten Zeit, empfänglicher geworden für eine intensive Farbpalette, wie in ihrem Bild „Our Mother of Sorrows Church“ im selben Buch? Mag sein. Aber die fundamentalen Ausrichtungen gehen in der Gesamtansicht unseres Werks doch in unterschiedliche Richtungen.

Als Münchner hat mich das Bild des Eisbachsurfers, der im Fadenkreuz erscheint, direkt angesprochen. Es erscheint dennoch, verglichen mit den anderen Bildern im Buch, eher als überaus gekonntes Handwerk denn als Kunst. Aufgenommen 1991 ist es auch eines der älteren Bilder und die Frage stellt sich, wie es im Vergleich mit neueren Bildern zu bewerten ist.

Es erscheint unglaublich schwer, bis alle Faktoren zusammentreffen, die das Bild ausmachen, aber lösbar, während die anderen Bilder oftmals einen „sechsten Sinn“ für Komposition, Farbe und Timing erfordern, der schwer zu lernen oder, einfacher gesagt, zu imitieren ist.

AW: Das kann man so sehen. Der Surfer ist ein Foto, das mehr über die visuelle Überraschung als die gefühlsmäßige Komplexität funktioniert. Es fesselt kurzfristig, hinterlässt aber weniger langanhaltenden Widerhall als ich dies von meinen anderen Bildern erhoffe. Die Welt ist manchmal tiefgründig und manchmal ganz leicht. Es scheint, als ob der Moment nur dieses kurze Flackern anbieten konnte.

Beim Betrachten der Bilder von Orten wie Haiti, Kuba oder Mexiko habe ich mich unwillkürlich gefragt, wie lange es dauert, bis man einen neuen Ort wirklich ergründet hat. Es gab ja mehrere Reisen in diese Länder; wie lange dauert es, bis die Neuheit des „Touristischen“ der Essenz des Orts weicht?

Für mich jedenfalls ist das immer eine Herausforderung, weil ich so viele Dinge sehe, die mir erst fremd sind und ich das Gefühl habe, ich müsse das erst überwinden, bevor ich den eigentlichen Charakter einer anderen Kultur, eines anderen Lands oder einer Stadt zu verstehen beginne.

AW: Wenn ich ein Projekt beginne, dann ist das wie der Aufbruch zu einer Reise ohne klares Ziel in Sichtweite. Ich besuche einen Ort, sehe einen Moment und dann setze ich mich in Bewegung, erlaube der Kamera und meinen Erfahrungen, mich dahin zu führen, wohin sie mich ziehen, aufmerksam für das, was vor meinen Augen passiert.

Ich bin nicht frei von Voreingenommenheit und Vorurteilen – wer ist das schon? – aber ich versuche, das von mir wegzuschieben und auf den Moment zu reagieren. Der Prozess kommt ganz aus dem Bauch heraus. Je mehr Zeit ich an einem Ort verbringe, je mehr ich herumschlendere – speziell, nachdem ich mir einige meiner Bilder angesehen habe und zurückgekommen bin – desto eher entwickle ich ein Gespür dafür, wohin ich gehen muss, um mein Projekt abzuschließen. Das mögliche Ende kommt in Sicht und gewinnt an Kontur.

Meine Vorgehensweise auf der Straße bleibt durchgängig intuitiv, nicht rational. Ich treffe spontane visuelle Entscheidungen, getrieben von Wahrnehmung, Instinkt, Drang, nicht durch einen rational gesteuerten Denkprozess.

Die von Rebecca gemachten Kommentare verleiten zur Annahme, dass die Fotografie mit Film in den nächsten Jahren verschwindet. Zwischenzeitlich hat Leica eine neue analoge Kamera vorgestellt und zumindest um mich herum sehe ich eine ganze Reihe von Fotografen zum Film zurückkommen, manchmal sogar für Auftragsarbeiten. Ist das Ende des Films wirklich gekommen oder gab es da inzwischen einen Perspektivwechsel?

RNW: Wim Wenders hat einmal bemerkt, dass Fotografie wie „ein letzer Blick auf die Welt“ ist. Neben anderen Aspekten ist „Memory City“ ein letzter Blick auf die Welt, in der Film als Medium dominierte, für eine Mehrheit, um alles zu dokumentieren von intimen familiären Erinnerungen bis zum Festhalten von Momenten, die Geschichte machten.

„Memory City“ befasst sich unter anderem mit der speziellen Beziehung, die Film und Erinnerung haben. Es wirft Fragen auf, die die breiteren Auswirkungen auf unsere Kultur betreffen, wenn eine wachsende Zahl an Bildern und Dokumenten nicht mehr in stofflicher Form existieren, sondern als rein virtuelle Daten in der Cloud.

Ganz konkret frage ich mich, wie das uns, die Generation Baby Boomer, betrifft, deren Kindheitserinnerungen so eng mit diesem Schuhkarton voller Bilder oder diesem Fotoalbum verknüpft sind, die oftmals ungeschminkt und ungestellt unsere Vergangenheit wiedergeben. Um es mit Keats zu sagen: „Berührungen haben eine Erinnerung.“

Es gibt Kontaktabzüge kompletter Filme in „Memory City“, die auf jedem Bild nur ein Kleid zeigen. Ich empfand diese Serien als sehr eindringlich, fast schon gruselig, speziell da, wo auf manchen Aufnahmen auf einmal Kinder auftauchen und wieder verschwinden. Als ob man die Bilder einer Überwachungskamera ansieht und von Bild zu Bild merkwürdige Dinge passieren. Mich hat das sehr an „Paranormal Activity“ erinnert. Was war die spezielle Intention, diese Kontaktabzüge ins Buch und seinen Anhang einzubinden?

RNW: Es ist interessant, dass Du das Wort „gruselig“ benutzt, um Kontaktabzüge von festlichen Kleidern zu beschreiben. Während ich an meinem dritten Buch, „My Dakota“, arbeitete, einer Elegie auf meinen Bruder, der sehr unerwartet verstarb, habe ich gelernt, dass Wiederholung ein integraler Teil des Verlusts ist.

In der Dichtung sind es sich wiederholende Textzeilen oder Bilder, die kennzeichnend für Elegien sind und sie stellen ein Echo dar für diesen geheimnisvollen, schmerzlichen und an Obsession grenzenden Vorgang, in dessen Verlauf jemand oder etwas, das einmal ein untrennbarer und körperlicher Bestandteil des Lebens war, in die reine Erinnerung transformiert wird, lebendig nur noch im Herzen des Hinterbliebenen, nur noch für sein geistiges Auge sichtbar.

Eingedenk dessen traf ich die Entscheidung, die festlichen Kleider der Frauen von Rochester als eine Metapher für den Film selbst zu verwenden, diesen dünnen Streifen aus Zelluloid, der mich zu jedem Ereignis begleitet hat, das ich jemals fotografierte. Diese Kontaktabzüge – mit ihren immer wiederkehrenden Ansichten des gleichen Kleidungsstücks – wurden somit zum elegischen Refrain von „Memory City“: Mein Weg, den Film zu verinnerlichen – in die Erinnerung zu überführen – meine lange Beziehung dazu und zur Stadt Rochester selbst.

Im Gegensatz dazu zollt Alex seiner langen Beziehung zu Kodak-Film durch die Verwendung seiner letzten Rollen Kodachrome Anerkennung. Ein Film, den er mehr als 30 Jahre lang benutzt hat und dessen Produktion bei Kodak 2009 zum Ende kam. 2010 wurde dann auch die Entwicklung des Films im traditionellen Prozess eingestellt. Heute kann Kodachrome nur noch schwarzweiß entwickelt werden, was den Bildern einen mitgenommenen, verwitterten Eindruck verleiht, als ob sie lange Zeit gealtert seien.

Ich mag es besonders, wie diese schwarzweißen Kodachromes wie ein visueller Halbreim mit meinen Kontaktabzügen zusammenfallen, denn auch diese Bilder sind manchmal ziemlich eindringlich und verstörend, wie „Mt. Hope Cemetery“, dieses grobkörnige Foto eines Grabsteins an einem düsteren, regnerischen Tag in Rochester, aufgenommen von Alex.

Die Frage kam so schon in ähnlicher Weise in anderen Interviews, ich versuche daher, das aus meinem Blickwinkel zu ergründen: Wie funktioniert Eure Zusammenarbeit als Fotografen, speziell bei der Auswahl der Bilder für dieses Buch? Wie schwer gestaltet sich das, wenn man die Arbeit des Ehepartners auf professioneller Ebene kritisiert? Ist es in der Zusammenarbeit bei beruflichen Projekten eher ein Vorteil oder ein Nachteil, wenn man verheiratet ist?

AW: Unser Auswahlprozess läuft normalerweise so ab: Wenn ich meine eigene Auswahl zu einer Sammlung meiner Bilder getroffen habe, dann ist Rebecca die erste Person, die sie zu Gesicht bekommt – und umgekehrt.

Wenn das Projekt umfangreich wird, sei es als Einzelprojekt oder als Gemeinschaftsprojekt, dann hängen wir unsere Selektionen auf. Zeit ist der beste Kritiker: Wenn man mit seinen Bildern tagein, tagaus lebt, wird es relativ schnell klar, welche Bilder funktionieren und welche nicht. Je länger wir an einem Projekt arbeiten, desto mehr Fotografien kommen hinzu und wir beginnen, mit ihnen zu spielen, um zu sehen, wie sie zusammen harmonieren.

Wir bilden Paare. Wir finden erste Abfolgen von Bildern. Häufig sind Anfang und Ende eines Buchs ziemlich offensichtlich, weit vor dem Mittelteil. Besonders wichtig ist, dass wir uns von unseren Bildern wirklich leiten lassen. Die Selektion wird so genauso instinktiv wie das Fotografieren auf der Straße selbst.

RNW: Für mich war immer besonders passend, was die Dichterin C. D. Wright über ihre Zusammenarbeit mit der Fotografin Deborah Luster geäußert hat:

Eine Riss tut sich auf zwischen einem Mitwirkenden und dem anderen – so findet das Licht seinen Weg.

Die Künstlerin Joyce Kozloff sagt, dass der schwierigste Weg, den ihr Werk zurücklegen muss, der vom Studio zur Tür hinaus ist. Denn ihr Ehemann, der Straßenfotograf und Kunstkritiker Max Kozloff begutachtet das Geschaffene immer, bevor es der Welt präsentiert wird.

Glücklicherweise ist es bei uns eherne Regel, dass der Künstler immer das letzte Wort hat.

Vielleicht ist das mit der Grund, wieso unsere Ehe schon 15 Jahre überdauert. Aber das führt auch dazu, dass unsere gemeinsamen Projekte, wie „Violet Isle“* und „Memory City“ sich komplizierter gestalten als unsere Monografien.

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Alle hier gezeigten Bilder sind aus dem Buch: Memory City, von Alex Webb and Rebecca Norris Webb, publiziert bei Thames & Hudson 30th June 2014. All photographs © 2014 Alex Webb and Rebecca Norris Webb.

Das Interview wurde von Tilman Haerdle auf Englisch geführt und anschließend von ihm für Euch ins Deutsche übersetzt.

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