Vor einigen Jahren kaufte mir jemand ein Foto ab. Bei der Frage nach dem Preis war ich unglaublich unsicher. Meine Fotos machte ich nur für mich; dass sie tatsächlich jemand kaufen würde, damit hatte ich nicht gerechnet. Noch unsicherer wurde ich bei der Frage nach der Auflage. Ich hatte keinerlei Erfahrung und begann zu stottern.
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Ein Beitrag von: Anne Henning
Seit jeher existiert die Vorstellung, Unschärfe habe etwas mit Fehlerhaftigkeit zu tun. Einerseits geben doch zahlreiche Handbücher standardmäßig Tipps, wie man Unschärfe vermeiden kann, andererseits sind es gerade unscharfe Fotos, die den Betrachter besonders in ihren Bann ziehen. Gibt es also gute und schlechte Unschärfe?
Ich bescha?ftige mich gern historisch und kunstwissenschaftlich mit verschiedensten Dingen, die mir in der Fotografie begegnen und u?ber die ich dann la?nger nachdenken muss. Unscha?rfe ist eines davon. Es ist spannend, wie sich eine vermeintliche Fehlerhaftigkeit, na?mlich, dass einzelne Bildteile nicht zu erkennen sind, in der Kunst etabliert hat, und das in erstaunlich vielen Formen. Und hier daru?ber zu schreiben, ermo?glicht es mir erneut, einige meiner liebsten Unscha?rfefotos anderer Fotografen vorzustellen.
Schon in der fru?hen Landschaftsmalerei war Unscha?rfe ein beliebtes Stilmittel, eine romantische Grundstimmung zu schaffen. Man denke nur an Caspar David Friedrichs abendliche Naturlandschaften, in denen Himmel und Erde scheinbar nahtlos ineinander u?bergehen.
Konturenscha?rfe zeugt von Kontrolle u?ber das Gesehene, ein scharfer Blick impliziert Pra?zision und Unbestechlichkeit, Unscha?rfe hingegen ermo?glicht es dem menschlichen Auge, Dinge miteinander sanft verschmolzen zu sehen, wo sonst vielleicht nur harte Kanten oder schroffe Gegensa?tze zu finden wa?ren.
Ob bei Landschaft oder Architektur, so ko?nnen Gegensa?tze besa?nftigt und malerisch weich gemacht werden. Unscha?rfe hat also eine Funktion und ist nicht nur ein zufa?llig gewa?hlter Pinselstrich oder eben in der Fotografie ein falsch eingestellter Fokus. Im U?brigen sind heutzutage Scha?rfe und Unscha?rfe feste Termini der Fotografie, wa?hrend bei gemalten Bilden eher von Sfumato oder Verblauung gesprochen wird.
Fotograf: Ludwig West
Fotografin: Snjezana Josipovic
Seit der Erfindung der Daguerrotypie und somit der Mo?glichkeit, Fotografien dauerhaft zu fixieren, diente das Foto als Wiedergabe der Wirklichkeit in all ihren Details. Erst 1859, also 20 Jahre nach ihrer Erfindung, wurde die Gleichung Fotografie = Scha?rfe auf einer internationalen Konferenz in London erstmals in Frage gestellt.
Plo?tzlich wurde empfohlen, statt gleichma?ßiger Scha?rfe mal den Hintergrund verschwimmen zu lassen, doch erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts war die „unscharfe Richtung“ auch Mode im deutschsprachigen Raum. Es wurden in Fachzeitschriften sogar regelma?ßig Tipps gegeben, wie man durch Gelatinefolien, Tu?llschichten oder sogar Damenstru?mpfe zwischen Kamera und Objektiv gespannt, feine Unscha?rfen erzeugen konnte.
Es galt vor allem als schick, gerade Frauen nicht gnadenlos vollscharf abzubilden, sondern sie dezent weichzuzeichnen, um eventuelle kleine Makel so vertuschen zu ko?nnen. Auch heute gibt es eine Tendenz, weibliche Modelle eher unscharf abzulichten, um ihnen eine Zartheit zu verleihen. Doch auch hier variiert der Grad der Unscha?rfe natu?rlich erheblich.
Fotograf: Hasse Linden
Fotografin: Orphin
Ob es nun darum geht, etwas zu vertuschen oder bestimmte Dinge in den Fokus zu ru?cken, um die unscharfen Aspekte zu u?berlagern und somit den Blick des Betrachters gezielt zu lenken, ist letztendlich eine Frage des Wahrheitsanspruches an das Foto und welche Geschichte es erza?hlen soll.
Scharfe Details haben eine besonders blickfangende Wirkung, wenn der Rest des Bildes in partieller Unscha?rfe verschwimmt. Dabei ist es spannend, wie manchmal Vordergrund und manchmal Hintergrund als Blickfa?nger dienen, allein durch die Entscheidung zu Scha?rfe und Unscha?rfe.
Fotografin: Marit Beer
Fotografin: Nastya Kaletkina
Der Fotograf Heinrich Ku?hn war 1897 der Meinung, es sei Aufgabe der Unscha?rfe, innere Bilder sichtbar zu machen. Vorstellungs- und Erinnerungsbilder waren fu?r ihn so fotografisch umsetzbar, denn auch unser echtes Erinnerungsvermo?gen gibt uns keine detaillierte Aufschlu?sselung, wie eine vergangene Szene genau ausgesehen hat.
Farbe und Muster einer Tapete, die Form eines Mo?belstu?cks oder Details der Kleidung, an Einzelheiten ko?nnen wir uns oft nur unscharf erinnern. Verblasste Erinnerung hat A?hnlichkeiten mit unscharfen Fotografien, auch wenn Wissenschaftler bestreiten, dass es u?berhaupt so etwas wie ein „inneres Bild“ gebe und dieses Denken lediglich inspiriert sei durch Filme.1
Und wirklich: Unscha?rfe fungiert in Filmen gleichsam als Code, denn man hat gelernt, dass es sich entweder um eine Ru?ckblende oder einen Traum handeln muss, wenn die Bilder verschwimmen oder weichgezeichnet sind. Denkt mal dru?ber nach, es ist faszinierend, wie stark wir filmisch gepra?gt sind!
Dennoch ist es spannend, wie ein unscharfes Foto uns Verschwinden suggeriert, einen U?bergang zwischen Realita?t und Nichts, ein indefinites vertra?umtes Dazwischen und der Betrachter zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit hin- und hergeschoben wird.
Fotografin: Snjezana Josipovic
Fotografin: Celeste Ortiz
Im Bildjournalismus hingegen haben unscharfe Fotos eine genau entgegengesetzte Wirkung auf den Betrachter: Sie zeugen von Authentizita?t. Selbst ein verwackeltes Foto hat einen Sensationscharakter, man vermutet den ehrlichen Schnappschuss eines Fotografen, der frei von Kalku?l oder Verwertungsinteresse zufa?llig Zeuge einer bestimmten Szene wurde.
Ob Geisterfotografie oder andere mystische Begebenheiten – je unglaubwu?rdiger eine Begebenheit, desto ho?her die Wahrscheinlichkeit, dass das Beweisfoto unscharf ist. Dass auch hier der Betrachter geschickt manipuliert wird, ist offensichtlich.
Fotograf: Moune Drah
1907 heißt es in einer Rezension zu einer Fotoausstellung dann liebevoll ausgedru?ckt:
Der Apparat nimmt die Gegensta?nde nicht mehr wie fru?her mechanisch auf, sondern sieht sie durch ein Temperament. Er kann blinzeln und fixieren, kann u?ber Kleinigkeiten hinwegsehen und bei Bedeutendem verweilen, kann auch verzeichnen und schrullenhaft sein, mit einem Wort: Er hat eine Seele bekommen.2
Und auch ich habe bei manchen Fotografien genau dieses Gefu?hl, dass die alte Kamera eine Seele hat und unscharfe Bilder erzeugen in mir oft die Illusion, mit meinem Blick alles und doch nichts greifen und begreifen zu ko?nnen. Fu?r mich ist es manchmal befreiend, den Blick nicht auf vorgegebene scharfe Punkte fixieren zu mu?ssen, sondern den Gedanken freien Lauf zu lassen. Eine Nassplatte auf sich wirken lassen, mit all ihren Unscha?rfen dank — aus heutiger Sicht — la?ngst u?berholter Technik.
Fotograf: Jan Eric Euler
Ein Bild, das seinem Betrachter Details vorentha?lt, gibt sich auch selbst nicht preis. Viel mehr zelebriert es eine gewisse Distanz und Ra?tselhaftigkeit, was wiederum unser Interesse weckt.
Oder: „Das Bild besitzt auf einmal die Autorita?t, auch schweigen zu du?rfen und sich nicht verho?ren lassen zu mu?ssen“, wie es Wolfgang Ullrich in seiner „Geschichte der Unscha?rfe“ sehr passend ausdru?ckt.3 Atmospha?re, Stimmung und die eigene Fantasie des Betrachters ru?cken in den Mittelpunkt und er muss selbst die Leerstellen fu?llen, die das Foto ihm vorgibt.
Fotografin: Marina Jerkovic / Zimmer117
Ich bin ein großer Bewunderer von Unscha?rfe, ist sie auch manchmal Mittel zum Zweck, uns auf etwas aufmerksam zu machen oder etwas vor unserem Auge verschwimmen zu lassen. Trotzdem glaube ich, ist es oft genug Zufall, dass genau im Moment des Abdru?ckens der Fokus falsch justiert war. Und gerade diese Fotos sind es, die zeigen, dass es keine unpassende oder falsche Unscha?rfe geben kann, wenn das Foto eine eigene Poesie, A?sthetik und Geschichte besitzt.
Fotografin: Anne Henning
Fotograf: Rüdiger Beckmann
Oder, wie es die großartige britische Fotografin Julia Margaret Cameron, die im 19. Jahrhundert fu?r ihre unscharfen Portraits beru?hmt war, aber auch vielerorts kritisiert wurde, schon 1864 ausgedru?ckt hat:
What is focus – and who has a right to say what focus is the legitimate focus?
Quellen und Literatur
1 Wolfgang Ullrich, Die Geschichte der Unschärfe, S. 75
2 Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische Photographie, S. 94
3 Wolfgang Ullrich, Die Geschichte der Unschärfe, S. 15
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Die Kamera ist schwer und metallen. Ihr Aufziehgeräusch mir wohlbekannt. Der Schachtsucher eckig und scharfkantig, die ausklappbare Lupe beim Komponieren mir immer eine Hilfe. Doch heute ist alles anders. Wir stehen uns gegenüber, sind getrennt und nur durch eine lange Schnur miteinander verbunden.
Ich befinde mich in einer Annäherung und einem Disput zugleich. Normalerweise fotografiere ich Menschen, seit nun drei Jahren ist das meine Hauptbeschäftigung, wenn ich eine Kamera in der Hand halte. Fremde Menschen, Freunde und manchmal auch die Familie.
Ich lenke, rücke, definiere, gebe Anweisungen mit Worten oder Blicken. Ich beruhige, lächle und gebe Zuspruch. Verwickle mein Gegenüber in Gespräche, sage „Stopp“ oder „So bleiben!“
Heute stehe ich selbst vor der Kamera, doch niemand dahinter. Ich halte den Auslöser in der Hand. Stelle mir vor, was die Kamera sieht. Ich beobachte das Licht, komponiere im Kopf, drehe und schütze mich. Ich atme tief ein und wieder aus, zähle bis drei und denke „Jetzt!“
Das Klacken des Spiegels hallt in mir nach. Wie kam es eigentlich dazu, hier jetzt, Du und ich? Fotografieren ist wie atmen, habe ich einmal gesagt. Jedes Bild mein Atemzug.
Es sind die Tage danach. Stille und dunkle Tage, wenn man niemandes Fremde um einen erträgt. Wenn man nicht aussprechen kann, wenn Freunde fragen, wie es einem geht oder man sich fühlt und jeder Händedruck und jede Beileidsbekundung sich wie Blei auf der Zunge anfühlen.
Die Kamera ist mein Atemwerkzeug und ich der einzige Mensch in diesem Raum. Warum also nicht etwas Neues wagen? Der Gedanke stand schon öfter einmal zwischen uns, aber immer fand sich jemand, der schöner, spannender, interessanter und seltsamer war. Jemand, der meine wirren Gedanken ausdrücken konnte, jemand, der Lust hatte, mitzuspielen, jemand, der sich selbst genug war. Ich habe das immer bewundert.
Doch nun ist alles anders. Dem Zahnrad fehlt ein Zahn, die Karten wurden neu gemischt, rien ne va plus raunt das Schicksal. Ich drehe Karte um Karte um und blicke der Kamera ins Gesicht. Hier bin ich, so und nicht anders. Jetzt in diesem Moment.
Danach, beim Sortieren und Sichten war es gar nicht so schlimm. Die Furchen um den Mund sind annehmbar, der Blick nicht zu ändern, die Strenge des Mundes normal. Man hat mir schon als Kind gesagt, ich solle nicht immer so ernst gucken.
Nun ist es also soweit, nach gut dreißig Jahren schaue ich mich richtig an, nicht durch andere auf mich, nicht mit verkniffenen Augen, sondern geradewegs durch mich selbst, auf mich ohne Wimmern und Wehklagen.
Die seltsamen Gedanken sind nicht sichtbar, versteckt hinter der Stirn, pochen jedoch schon und bitten um Auslass. Und das innere Kind fängt an zu kichern beim bloßen Gedanken an das, was in Zukunft Du und ich noch von mir selbst zu sehen bekommen.
kwerfeldein – Fotografie Magazin
Ein Beitrag von: Anne Henning
Manchmal werde ich von großen Ideen erdrückt. Im Kopf gibt es einen Gedankenstrang, der raus will, raus muss, ein Knäuel aus Ideen, das ausgedrückt werden möchte, aber immer wieder habe ich das Gefühl, je komplexer mein Gedankengang ist, desto unmöglicher ist es, den einzelnen roten Faden in einem einzigen Foto auszudrücken. Dann kombiniere ich Bilder.
Nachdem ich mich intensiv mit der Wirkung von Fotografie und Schrift auseinandergesetzt habe, denke ich nun seit längerer Zeit darüber nach, wie Fotos denn eigentlich untereinander wirken. Beeinflussen sie sich gegenseiteig, wenn sie nebeneinander gestellt sind? Gibt es diesen roten Faden, der sich durch beide Bilder windet und vom Betrachter zusammengeknotet werden muss?
a) Peggy Lo: Baby (inhaltlicher Zusammenhang)
Erst einmal ist auffällig, dass sich durch Diptycha meine Aussagkraft verdichtet, denn „aus den zusammengefügten Bildteilen ergibt sich oft irgendein schwer enträtselbarer Sinn, der trotzdem aufrührerisch wirken kann“.1
Frei nach dem Motto „das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile“ ergeben sich durch das Zusammenfügen verschiedener Bildelemente neue Sinnzusammenhänge.
Durch die bewusste oder zufällige Kombination von Fotos können Geschichten in zwei Kapiteln erzählt werden, Abfolgen dargestellt sein, es kann auf Gegensätzlichkeiten oder Gemeinsamkeiten hingewiesen werden.
b) Faber Franco: Kranz (inhaltlicher Zusammenhang)
Formal ist alles denkbar: Hoch-, Quer-, Mittelformat, gedrehte oder richtig ausgerichtete Bilder, unterschiedliche Schärfen, gleiche oder verschiedene Größenverhältnisse. Es müssen nicht einmal zwei Fotos sein, manchmal funktioniert es auch, wenn man Fotos mit Zeichnungen oder Texten kombiniert.
In jedem Fall begründet sich „die Wirkung der Fotoplastik – wie die ersten Montagen und Collagen von den Dadaisten genannt wurden – auf die Durchdringung und Verschmelzung der im Leben nicht immer sichtbaren Zusammenhänge, auf eine bildhafte Erfassung von Simultanität der Ereignisse“.2
c) Herr Benini: Jesus (inhaltlicher Zusammenhang)
Es ist demnach nicht immer auf den ersten Blick erkennbar, wohin der Fotograf in seinen Fotos möchte, und manchmal auch nicht auf den zweiten. Ab und an habe ich das Gefühl, auch beim zehnten Betrachten des Bildes nicht dahinter zu kommen und dennoch gebe ich die Hoffnung nicht auf, dass eine Erklärung darin versteckt liegt.
Die Kunstwissenschaftler Ganz und Thürlemann schreiben dazu:
Das Zusammensehen von Bildern fordert vom Rezipienten zusätzlich eine Abstraktionsleistung, ein auf Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen den Bildern hin ausgerichtetes vergleichendes Sehen.3
Es ist also nicht nur Arbeit, Diptycha zu erstellen; sie zu betrachten und zu verstehen, ist auch eine Herausforderung.
d) Snjezana Josipovic: Baumstruktur (formale Gemeinsamkeiten)
Ich beschäftige mich sehr gern theoretisch mit bildnerischen Phänomenen, für mich ist die Kunstwissenschaft eine wichtge Grundlage zum Verständnis meiner Seh- und Denkprozesse und auch für meine eigene künstlerische Arbeit unerlässlich.
Da ich eigentlich Bildhauerei studiere und die Fotografie nur aus Leidenschaft daneben betreibe, gehe ich vielleicht auch einfach strategischer und durch mein langes Studium geprägt wissenschaftlich an Kunst heran.
d) Snjezana Josipovic: Horizont (formale Gemeinsamkeiten)
Da ich mich hier mit diesem Themenkomplex aber nicht nur historisch-theoretisch befassen möchte, versuche ich, Euch drei unterschiedliche Möglichkeiten für Diptycha vorzustellen.
Dafür zeige ich beispielhaft nur ein Bild aus meinen eigenen Händen, aber einige großartige Beispiele von anderen Fotografen und Fotografinnen, die ich für sehr gelungen halte, die mich bei ihrer Entdeckung in Foren und Communities berührt haben und mich intensiver über die Thematik nachdenken ließen.
f) zweifellos mondbetont: Graskamera (formale Gemeinsamkeiten)
Das für mich naheliegendste Diptychon ist eines, das sich durch innere Zusammenhänge erschließt. Es gilt also, inhaltliche Gemeinsamkeiten zu finden und diese narrativ zu verarbeiten. Die kombinierten Bilder sollen eine einheitliche, aber neue Geschichte erzählen, die durch ein einzelnes Foto so nicht darstellbar wäre.
Es geht also um gedankliche Zusammenhänge. Ob dadurch Gleichheit oder Andersartigkeit, Gegenüberstellungen, zeitliche Abfolgen oder Widersprüche gezeigt werden, ist natürlich offen und dem Fotografen oder der Fotografin und seiner oder ihrer Botschaft selbst überlassen. Auch, ob diese Botschaft leicht zu entschlüsseln ist oder wie ein Rästel, das es zu lösen gilt, irgendwo im Kopf versteckt, ist bei jedem Diptychon anders.
a) Peggy Lo – Baby
b) Faber Franco – Kranz
c) Herr Benini – Jesus
Eine weitere Möglichkeit ist das Zusammenfügen aufgrund formaler Gemeinsamkeiten. Bei solchen Diptycha „enstehen aus der Zusammenfügung der fotografischen Elemente mit Linien und anderen Ergänzungen unerwartete Spannungen, die über die Bedeutung der einzelnen Teile weit hinausgehen“.4
g) profan u. morphium: Band (formale Gemeinsamkeiten)
Es werden also bildnerische Elemente in einem Bild gefunden und im nächsten fortgesetzt. Daraus können sich natürlich auch inhaltliche Ideen entwickeln. Die Grenzen zu den Diptycha mit innerem Zusammenhang sind also fließend, doch die Wahl der Fotos erfolgt hier in erster Linie aufgrund formaler Kriterien.
Ob das eine fortgeführte Struktur oder Linie, ein Horizont, Körperteile oder Farben sind, die dadurch im Diptychon zu einer neuen Einheit verschmelzen, hängt natürlich von den jeweiligen Fotos ab.
d) Snjezana Josipovic – Baumstruktur
e) Snjezana Josipovic – Horizont
f) zweifellos mondbetont – Graskamera
g) profan u. morphium – Band
h) Julia Kratz: Gestrüpp (Überlappung)
Eine dritte Möglichkeit, die ich vor allem für meine eigene Arbeit als die spannendste empfinde, sind zufällige Diptycha. Hiermit meine ich, dass bei der analogen Fotografie durch fehlerhaften Filmtransport zwei Negative auf dem Filmstreifen zu einem neuen Bild verschmelzen.
Durch Überlappung verwachsen sie zu einer Einheit. Zosia Krasnowolska5 hat diese in einem früheren Interview als „natürliche Diptycha“ bezeichnet und ich fand diesen Begriff sehr schön und passend, sodass ich ihn hier weiterverwende.
i) Julia Kratz: Weg (Überlappung)
Ob beim Fotografieren geplant oder nicht, gerade die „einfachen bis komplizierten Überlagerung formen sich zu einer merkwürdigen Einheit“6, die manchmal ganz erstaunliche Teil-Doppelbelichtungen ergeben. Die doppeltbelichteten Bereiche sind dabei besonders experimentell und ergeben die merkwürdigsten Mischformen.
Der Zufall als wegweisende Komponente ist hierbei besonders wichtig, was ich wunderbar finde, denn manchmal enstehen so spannende Kombinationen, die man bewusst sicher nie so geplant hätte.
j) Anne Henning: Giacometti (Überlappung)
Diese natürlichen Diptycha erzählen ganz eigene Geschichten, sie verbinden zwei Fotos miteinander, die manchmal nicht mehr gemein haben als ihrr zeitliches Hintereinander auf einem Film und doch entfalten sich dadurch ganz eigene Sinnpotenziale.
h) Julia Kratz – Gestrüpp
i) Julia Kratz – Weg
j) Anne Henning – Giacometti
k) Markus Stöber – Bäume
k) Markus Stöber: Bäume (Überlappung)
Ich hoffe, durch meinen Artikel ein paar Denkanstöße zum Thema geliefert und durch einige inspirierende Beispiele vielleicht Lust auf eigenes Kombinieren geschaffen zu haben. Und ob einfach oder hochkomplex, ob verstrickt oder zugänglich, ob zufällig oder bewusst kombiniert: Diptycha sind eine wunderbare Methode, um Geschichten zu erzählen. Kleine Geschichten in zwei Fotos. Oder wie Snjezana Josipovic in einem Interview sagte:
Oh yes, and about my diptychs, I never really feel constrained with single frame images. At the point when I was making more diptychs it just seemed as if those photos made much more sense together, like putting totally different segments into one story finished them.7
Quellen und Literatur
1 Andreas Haus: Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme; Schirmer/Mosel-Verlag München, 1978, S. 77
2 Andreas Haus: Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme; Schirmer/Mosel-Verlag München, 1978, S. 77
3 David Ganz / Felix Thürlemann: Das Bild im Plural, aus der Einführung, Dietrich Reimer Verlag GmbH Berlin, 2010, S.18
4 Andreas Haus: Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme; Schirmer/Mosel-Verlag München, 1978, S. 77
5 Interview: Als die Kunst nach Abertillery kam
6 Andreas Haus: Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme; Schirmer/Mosel-Verlag München, 1978, S. 77
7 Interview mit Snjezana Josipovic
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Ein Beitrag von: Birgit Zartl
Als Psychotherapeutin, Kreativtrainerin und Malerin war es klar, dass es mich irgendwann auch zur Fotografie ziehen würde. Die erste Zeit der digitalen Methodik ließ ich relativ bald zugunsten der analogen Fotografie hinter mir und begann, mit der Holga und Rollfilm zu arbeiten.
Die Fotos sind vorwiegend schwarzweiß (nicht zuletzt wegen der Entwicklung mit Caffenol) und zeigen Landschaften, Bauwerke oder auch Objekte, manchmal Doppel- oder Mehrfachbelichtungen. Die Holga ist immer noch ein Liebling von mir, aber meine Kreativität läuft in Phasen ab. Derzeit fasziniert mich die Sofortbildfotografie.
Eher durch Zufall verliebte ich mich in das Design der Sofortbildkamera Polaroid SX-70, einer faltbaren Spiegelreflexkamera aus den 1970er Jahren. Die musste ich haben.
Zunächst experimentierte ich mit Landschaftsaufnahmen, aber bald (nicht zuletzt auch wegen des vom „The Impossible Project“ neu produzierten monochromen Sofortbildfilms) wendete ich mich mehr und mehr dem Stillleben und, nach anfänglichem Zögern, auch der Gestaltung von Selbstportraits, und der Kombination der beiden Genres, zu.
Wie auch in der Malerei liebe ich es, Traumbilder zu kreieren, auch wenn ich dafür reale Dinge, Blumen oder Körperteile, verwende. Hierbei entstehen Einzelbilder oder auch Bilderserien, die surreale Geschichten erzählen oder Stillleben wie aus einer anderen Zeit.
Stillleben haben etwas Magisches. Sie erklären Dinge, sie bringen den Betrachter zum Nachdenken und wecken den Wunsch, zu interagieren. Oft sind die Elemente der Fotografien eher lose zusammengefügt, einem Assoziationsprozess oder Träumen gleichend.
Ich bevorzuge monochromen Sofortbildfilm, weil mir Form, Komposition und eine gewisse Reduktion wichtig sind. Ganz anders als in digitaler Fotografie besitzen Sofortbilder weniger Bildschärfe und gerade diese Qualität schätze ich für meine Arbeiten ganz besonders.
Die Art des „Sofort“-Bildes hat den Vorteil, dass man sofort ein berührbares Foto-Objekt in den Händen hält. Außerdem ist jedes Foto ein Einzelstück und dank der zeitweiligen Unvorhersagbarkeit des Filmes auch nur sehr schwer reproduzierbar. Das macht es besonders wertvoll und hebt sich für mich von der digitalen Produktion von Fotos ab.
Seit Kurzem experimentiere ich auch mit Sofortbild und Collage sowie der Emulsionslift-Technik. Ich konnte meine Arbeiten schon in mehreren Ausstellungen (in Wien un Italien) zeigen und für September 2013 ist eine weitere Ausstellung meiner Sofortbild-Stillleben geplant.
Meine Sofortbildfotografie ähnelt meinem Zugang zur Malerei, die ebenfalls monochrome und in der Motivwahl reduzierte Einzelstücke hervorbringt. Manchmal sind es sogar die gleichen Motive, wie zum Beispiel ein Vogelschädel, den ich von den Shetland Islands mitgebracht habe.
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Ein jeder von uns kennt die Momente, in denen wir in die Kamera lächeln sollen, obwohl uns gerade gar nicht nach Lächeln zumute ist. Muss das sein? Ich denke nicht!
Manchmal beschäftigen mich Fragen, auf die ich selbst keine klare Antwort habe. Solch eine Frage ist zum Beispiel: Warum sehen viele Kinderfotos immer gleich aus? Oder warum machen so viele Berufsfotografen schreckliche Familienfotos?
Wie schon gesagt habe ich darauf keine Antwort, aber vielleicht kann ich durch meine Gedanken dazu ein paar Eltern dazu bewegen, etwas mehr über die Kinderfotos nachzudenken und auch mal neue Wege einzuschlagen.
Was mir in diesem Zusammhang auch immer in den Sinn kommt, ist, dass gerade Kinder seitens ihrer Eltern schon in jungen Jahren auf ein „gefälschtes“ Lachen gepolt werden. Lach doch mal, du brauchst doch vor der (unsympathischen) Tante Erika keine Angst haben.
Oder bezogen auf die Fotografie sollen Kinder möglichst auf jedem Foto ihr schönstes Lächeln zeigen. Das führt am Ende so weit, dass sie sich urplötzlich anders verhalten, sobald eine Kamera auf sie gerichtet wird.
Für Kinder ist die Kamera dann eine Art Bühne. Vorhang auf, hier bin ich der Star. Ihre Eltern nehmen dabei gern die Rolle des Souffleurs ein: „Jetzt lach doch mal, wir wollen doch ein schönes Bild von Dir haben!“
So oder so ähnlich spielt es sich in vielen Haushalten ab. Die dabei entstandenen Bilder sind die späteren Erinnerungen, jedoch haben diese ein Manko: Die Fotos wurden gestellt, inszeniert oder geplant, wie auch immer, irgendwie sind sie nicht authentisch. Sollte ein aufgesetztes Grinsen tatsächlich der Grund sein, aus dem ein Foto erst schön ist? Da mache ich nicht mit.
Fotos für Verwandtschaft
Viele werden sich jetzt fragen, wie das mit Familienfotos für die Verwandtschaft funktionieren soll. Eine Möglichkeit bestünde darin, für so ein Foto nicht ins Studio zu gehen, sondern sich in der gewohnten Umgebung, zum Beispiel im eigenen Haus oder Garten, aufzuhalten und einen schönen Tag mit der Familie zu haben.
Für das Foto wäre es dann nur wichtig, sich Zeit zu nehmen. Mit relativ hoher Wahrscheinlichkeit entstehen an so einem Tag dann auch ungestellt fröhliche Fotos, die sich hervorragend zum Verschenken eignen.
Beim Fotografieren auch mal die rosa Brille absetzen
Zum Verschenken eignen sich sicherlich nicht Fotos, auf denen Kinder oder Eltern traurig sind, aber auch diese Momente sind es wert, festgehalten zu werden.
Denn das Betrachten von Fotos, auf denen alle Personen glücklich erscheinen, suggeriert einem später, dass die Zeit immer sehr schön war. Von der Anstrengung, ein Kind groß zu ziehen, sieht man meistens nur wenig.
Auch wenn es schwer fällt: Warum nicht auch mal den Moment festhalten, wie es aussieht, wenn man um 3 Uhr nachts aufsteht, um nach dem Kind zu sehen?
Viele Kinder waren auch schon einmal im Krankenhaus, davon gibt es allerdings eher selten Fotos. Da sich Kinder oftmals nur schlecht an diese Zeit erinnern, können Fotos, die in scheinbar unpassenden Momenten aufgenommen wurden, später wichtige Zeitdokumente für das Kind sein.
Wie wäre es also damit, in Zukunft bewusster Fotos von den Kindern zu machen? Die Speicherkarten und Festplatten vom tausendsten gestellten Foto zu verschonen und einfach auf das unverfälschte Foto zu warten?
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